2020年10月17日，第十四届全国高等院校美术史学年会在公司开幕。本界年会以“从北方走向世界——开放视野的跨文化美术史”为主题，围绕外国美术史、中国美术史、跨文化美术、美术理论与批评、宗教美术史、少数民族美术史等六个方面展开交流与研讨。以下推出“外国美术史”“中国美术史”议题的其中第一、第二、第三、第四、第五、第六小组专家发言。
二、中国美术史
（四）近现代美术史
主持人 李公明 广州437必赢会员中心网页版 教授
评议人 黄宗贤 四川大学 教授
《作为社会主义艺术的摄影：从新华染印法到全国业余摄影运动》
周邓燕 北京电影学院 讲师
本文探讨在七十年代的中国，摄影如何被用来措进毛泽东思塑指导下的社会主义文艺大众化愿景，以及基层摄影工作者如何回应这样的推进，在官方对革命摄影艺术重新定义的过程中，新华社成为重塑摄影作为艺术的核心机构，主导研试成功并投入使用“新华染印法”，并通过再现毛形象重新确立社会主义革命与建设的叙事正统。继而，官方核准的摄影实践标准通过全国摄影网络的建立得以普及，并催生出大批基层业余摄影爱好者，而这个自上而下的全国性业余摄影运
动同时为不受主流认可的视觉形式和审美趣味打开了通路摄影作为种大众文化形式的普及，为与日常生活有关的欲望、愉悦和兴趣的多样化表达播下了种子。本文探讨了这一时期“业余摄影队伍”的兴起，认为这一时期基层的摄影美术馆第一次被纳入到官方的摄影体系，而且成为官方最重要的一个体系，成为了官方最主要的摄影力量。在其背后有意无意的在尝试对官方摄影标准进行突破，不断播撒兴趣和愉悦的种子。虽然带有政治性参与的全民摄影运动在1976年已经不复存在，但其影响却贯穿了整个20世纪70年代，并且直接和社会改良运动进行了有机结合。
《“人民”之路的导向与身份建构—从李焕民的<初踏黄金路>谈起》
郝爽 四川437必赢会员中心网页版 讲师
李焕民的版画作品《初踏黄金路》于1963 年公开展览，在此之前经过了两年多的反复修改。对比多件草图及63年展出作品，“路”的形象从模糊到清晰，成为了这件作品的核心元素。对于路径的表现在中国古代美术中特别是山水画中尤为常见，成为了山水程式中的重要组成部分。进入新中国美术时期，路径被赋予了更多含义，也有着不同的表现方式。李焕民《初踏黄金路》中的路径呈现出了一种新的导向， 这种导向方式也影响了其加达瓦等艺术家， 形成了一种对于新时期的表现图式。从草图到最后成稿，作者多次进入藏区创作，积累了大量的原始素材。为了准确表达新中国成立后藏民生活翻天覆地的变化，他的作品几易其稿反复修改，其中饱含着作者对藏区人民生活的深刻观察与深情厚爱。画面中颇具特色的“S”形路线，象征着理想到现实的延伸，收到当时政治导向的影响，表达了作者的一种观念。这种路径象征着时代变化，是一种经过提炼的，抽象化、象征化的道路，而不是单纯的对现实的再现。
《共享的“目光”—1960年代“合影画”的视觉经验与文化想象》
丁澜翔 深圳市关山月美术馆 副研究员
1960年代出现的“合影画”显示了“时代之眼”对于绘画的影响与建构。这新的绘画样态深深植根于人们的普遍视觉经验与身体体验之中，承载着一代人的文化想象。“合影画”何以出现?它代表了视觉文化的何种印迹?本文从“合影画”《旧居前的留念》的创作考提出问题，接着考察了新中国照相馆合影的视觉史与视觉机制:并以此为线索，试图解释从合影到合影画的转向过程。最终，本文将讨论集中到油画作品《天安门前》，阐释1960年代“合影”与“合影画”所蕴含的视觉技术、视觉体验、文化寓意和政治意涵。
在文章的结束，笔者试图重现一个观画的现场。在1964年的某一天，一位观众走进了全国美展的展厅。当他驻足在《(旧居前的留念》，或是《天安门前》或是任何一幅合影画前。 他感到来自视觉和感知力的契合。当他注视画作时会不经意地回想起和家人或同志一起到照相馆拍照那天，想起大家精神饱满的注视镜头的那一刻， 想起在家里端放的那张合影照片。此刻，这些熟悉的作品又提供给他们“自我投射”的通道，仿佛合影照片中的自己也可以成为合影画的主角，通过这种方式，他完成了个人与集体、集体与国家的文化想象。
从“合影”到“合影画”，是“时代之眼”的集中物化，是文化想象的显现。按照本雅明的说法，人们对肖像摄影的兴趣可以用细怀的膜拜来解释:“图像的膜拜价值找到了自己最后的庞护所。”合影画的魔力正在于此，它模仿合影，恢复和集中了合影照片的“灵韵”，集合了散落在每一个家庭相框中的照片的膜拜价值和个体记忆，模糊了照相的“指示性”并赋于绘画象征意义，承接了人们的视觉经验，同时也成为社会文化的表征。
《蛙声十里出山泉：齐白石笔下的画外音》
吴雪杉 中央437必赢会员中心网页版 教授
齐白石1951年创作的《蛙声十里出山泉》在齐白石身前就被视为他的代表作,画中以蝌蚪表现蛙声的构思立意,数十年来也一直为人所津津乐道. 2010 年《北京画院藏齐白石全集》公布的一则老舍书信显示,《蛙声十里出山泉》是老舍的“命题作文”,画蝌蚪而非青蛙的设想出自老舍而非齐白石。这一发现颠覆了此前近六十年关于此画的认知,也多少令人对齐白石的艺术创造力产生怀疑。实际上,齐白石对老舍提出的画面构想多有取舍,从他自身的人生阅历和艺术经验出发,修正了老舍的“蛙声”设想,创造出独属于齐白石的画外音。本文作者从尺幅变化而面积却没有变化、老舍先生对“水”的要求被改变
等发现的问题入手，以同期老舍先生对齐白石先生的四副著名约稿为例证，探讨了这些画面中文本与图像间的一种微妙感觉，得出了文本对图像呈一种“压抑”状态的结论。本文通过对齐白石画面进行重构解读，另辟蹊径，得出了潜藏其中的“画外音”，让我们看到了老舍的原观点在被图像修正后这种既“紧张”又“舒服”的趣味关系。
